Muchas de las cosas importantes en la vida suceden por accidente. La historia de los museos, cómo y dónde surgieron, se teje enrevesadamente a partir de los muchos hilos metafóricos que constituyen la cultura universal. Tan extraordinario ha resultado el diseño final del tapiz —una apabullante red mundial de equipamientos, con sus inventarios que casi siempre coinciden con la centralidad canónica— como su principio, pero hoy en día su eminencia estética tiene poco que ver con aquel azaroso origen que seguirá enterrando a sus enterradores: el tiempo (y sus contextos).
Año 1506. El papa Julio II supervisa en persona las excavaciones en la antigua casa del emperador Tito cuando desde un viñedo cercano alguien avisa de que una pieza de mármol asoma en la tierra. Son tres figuras masculinas con sus cuerpos aprisionados por serpientes, están bastante dañadas, pero se puede leer la firma de Agesandro, Atenodoro y Polidoro de Rodas. Bautizada posteriormente como Grupo del Laocoonte (s. II a.C.), este Guernica antes del Guernica de Picasso contiene todo: sufrimiento, emoción, espacio, tiempo. Es también el comienzo de una nueva forma de entender el arte.
El papa compra el grupo escultórico al dueño del viñedo y ordena que se restaure y se exhiba en el Vaticano para que pueda ser admirado por mecenas y reyes. Nacen así los Museos Vaticanos que, junto a los Museos Capitolinos (1471) son en esencia el germen de lo que ha venido sucediendo hasta hoy: una pieza valiosa de otro tiempo y espacio se traslada a un lugar donde se la retoca e incorpora a un grupo de obras que, en el mejor de los casos, serán accesibles a un conjunto amplio de públicos.
¿Qué significó para los historiadores aquel símbolo universal representado por el sacerdote troyano que lucha impotente ante la inminente muerte de sus hijos? En 1766, G. E. Lessing teorizó sobre el tiempo en relación a una imagen estática, cuestión que irá reapareciendo intensamente a lo largo del siglo XX (Greenberg, Arnheim, Della Volpe): “El arte no debe representar nada que se conciba como transitorio. En la obra todo ha de ser visible, representa lo coexistente, un solo momento, la acción, el momento más fecundo y mejor para dar a comprender los momentos que preceden y los que siguen” (Laocoonte o los límites de la pintura y la poesía).
Los peligros estéticos que acechan hoy a los museos surgen de la homogeneización del turismo masivo y la desidia de exhibir las obras en su forma insoluble, como acertijos planos, objetos falsos o desnaturalizados de la historia. Los nuevos Laocoontes ya no son el cine ni las tecnologías digitales, sino los contextos y las nuevas lecturas que arrancan la obra de su opacidad. La noticia de que el Ejército Zapatista (EZLN) ha donado a la organización humanitaria Open Arms el importe de la venta al Reina Sofía de cuatro cayucos mayas (actualmente se exhiben en la sala Otro mundo es posible en el marco de la reordenación de la colección del museo) además de las cartas y documentos de la gestión, tiene la categoría de una de las historias incluidas en el libro de relatos Volver a contar, que nació de la invitación del Centro Santo Domingo del Museo Británico (SDCELAR) y el Hay Festival a diez escritores latinoamericanos para que abrieran nuevas perspectivas en torno a los objetos de la cultura indígena de América Latina que alberga el museo londinense, entre un total de 62.000, que raramente salen de los almacenes. La finalidad del experimento es demostrar que estas piezas tienen significados cambiantes y evolutivos y que la capacidad imaginativa del narrador autoriza realidades políticas que llegan a todo tipo de públicos.
El resultado es fenomenal, un nuevo perspectivismo sobre una obra —o un conjunto— que no aburre ni irrita, pues cada historia está narrada como si fuera una odisea de realismo social, más allá de su habitual dependencia de la investigación académica y los “hechos”. Así, la mexicana Yásnaya Aguilar Gil en su Carta a una joven historiadora mixe, recrea un mundo destruido por inundaciones del que rescata un recipiente de cerámica que debió pertenecer a un museo colonial, y entonces imagina un futuro indigenista sostenible para devolver aquella olla yäjktstu’ujts a su antiguo sistema de valores y simbolismos. A partir de un amuleto wichi, la bonaerense Gabriela Cabezón define la esencia del arte para las comunidades indígenas de la frontera que separa Argentina y Bolivia en la expresión “lo ancestral para adelante”, o “el pasado llevado al futuro”. ¿Y qué le parece que los británicos tengan cosas de su pueblo y ustedes no tengan nada de ellos?, interroga la autora al cacique de una tribu: “Se la pueden quedar —responde—. Queremos becas para que los chicos puedan estudiar, necesitamos abogados, médicos”.
Para su Fragmento de un diario de viaje por las costas del Perú, el colombiano Juan Cárdenas escoge una preciosa cerámica moche que representa al maíz encarnado en tres deidades y se interroga sobre su hacedor y lo que podría significar lo que nos parece una figura paterna con sus dos hijos. Concluye que para aquel autor imaginario el barro era “un difusor de ideas colectivas que conducirán al cambio social”. Alterar la tradición con ideas originales. Un nuevo Laocoonte. Y hay siete más.
NOTA EXTRAIDA DEL DIARIO EL PAIS
Estudio Calliope